中國的戲曲藝術(shù)和繪畫藝術(shù)，品種多樣，流派繁衍，表現(xiàn)了中國人民的智慧和天才，千百年來深入人心，為廣大群眾所喜聞樂見，這兩種藝術(shù)形式的表現(xiàn)方法雖不同，而互相影響、促進的關(guān)系是息息相通的。
我們看到故宮博物院所藏宋人畫的南宋雜劇《眼藥酸》等冊頁兩幅，山西洪趙縣廣勝寺明應王殿的彩繪元劇壁畫，元明以來傳奇刊本中的木刻插畫，明清兩代畫家所繪有關(guān)戲曲的作品--臉譜、戲象、身段譜，還有把戲曲畫在紗燈、走馬燈、瓷器、鼻煙壺等用具、玩具上的（我曾藏有馬少宣畫的鼻煙壺，畫有譚鑫培先生的《定軍山》、《賣馬》，細如針尖，神采奕奕），以及解放后繁榮發(fā)展的舞臺速寫，這些都說明了戲曲和繪畫這兩種藝術(shù)，一向是親如手足，緊密聯(lián)系的。
在清代同治光緒年間，沈蓉圃畫了許多的戲象，我收藏他的作品不少，如《十三絕》、《群英會》（程長庚、徐小香、盧勝奎）《虹霓關(guān)》（時小福、陳楚卿和我祖父梅巧玲）、《探親》（劉趕三）、《思志誠》等。沈先生是以畫真容的方法來描繪的，每個人的面貌神情，以及服裝、頭飾、化裝的式樣、色彩、圖案等非常準確逼真。譬如《群英會》中，程長庚、盧勝奎兩位前輩所扮的魯肅、諸葛亮，在化裝方面，基本上看不出粉彩的痕跡，而所戴"髯頭"里面，還隱約看到短短的真胡子，徐小香先生扮的周瑜，臉上也只是淡淡的粉彩。魯肅的官衣，諸葛亮的八卦衣，周瑜的褶子上的“水袖”，都是短而窄的，這和今天舞臺上川劇服裝的袖子是極其相似的。何以稱為“水袖”？早年舞臺上，演員扎扮登場，不論哪一行當?shù)慕巧�，必須�?nèi)襯一件“水衣”，“水衣”的袖子露出一段在蟒、帔、官衣、褶子以外，故稱“水袖”，后來“水袖”放長加寬，脫離“水衣”，就綴在每一件行頭的袖子上了。
當攝影藝術(shù)在中國尚未普遍流行的歲月里，沈先生畫的戲象，的確對舞臺藝術(shù)保存了可貴的文獻資料，使我們得以看到當時的舞臺面貌。
我還看到咸同以來，描繪昆曲的畫冊，這里可分為兩類，一類是職業(yè)畫家如胡三橋、吳友如，畫法雖和沈蓉圃的工筆細描不同，但比較接近舞臺實況。另一類是文人寫意之作，他們不甚追求服飾部位等的準確，但卻著重在刻劃劇中人物的神情意態(tài)�！兑褂昵餆翡洝返淖髡咝彤嬤^《三十六聲粉鐸題詠》。我曾訪求他的原作多年，未能如愿，最近才從藏家看到晚清畫家蓮溪和尚《粉鐸題詠》的摹本，沈謙照錄文字題詠。從這里看到宣鼎原作的全貌，他描寫了三十六出昆曲，大半以丑和花旦為主，如《拾金》、《狗洞》、《活捉》、《下山》、《借靴》、《大小騙》、《掃秦》、《刺湯》、《盜甲》、《勢僧》、《滾燈》、《陳仲子》、《訪鼠》等等，第出戲象上都有詩歌詞曲的題詠，只是作者受到時代局限，思想離不開勸善懲惡，果報唯心。但畫法的生動傳神，卻從摹本中可見一斑。我們再把吳友如在《飛影閣叢畫》中發(fā)表的昆戲二十頁和《粉鐸題詠》核對一下，除了《借茶》、《劉唐》、《敗兵》幾出戲外，內(nèi)容基本相同。宣鼎的畫冊寫于同治癸酉，而吳友如的畫刊發(fā)行于光緒辛卯間，可能是淵源于宣鼎的《粉鐸題詠》。
辛亥革命后，上海方面畫報之風盛行，大半都插有戲曲畫。民國元年（1912）發(fā)刊的《國劇畫報》主要內(nèi)容是舞臺速寫，由沈伯誠執(zhí)筆，如譚鑫培、金秀山的《捉放曹》、孫菊仙的《逍遙津》、龔云甫的《釣金龜》、劉鴻聲的《敲骨求金》、蓋叫天的《武松打店》以及潘月樵、小子和、毛韻珂、小達子、賈璧云、呂月樵、小楊月樓、林步青等等，都是描繪的對象。另外由錢病鶴用滑稽漫畫形式描繪租界內(nèi)形形色色的怪現(xiàn)狀，稱為“共和新劇”、“社會活劇”。我們可以從這種畫報資料中看到已故名演員的神情體態(tài)和當時社會的畸形。
還有戲曲年畫，我幼年常買來貼在墻上�，F(xiàn)在回想這些年畫的畫法，約有兩種。一種是白地無景，只有戲臺上應有的道具，扮相大致不差，但不夠準確，可是都很有神氣，能夠吸引兒童。另一種是有真景的，類似故事畫，但扮相姿勢采自舞臺人物形象。這兩種年畫，一般是粉連紙印刷，后敷色，非常鮮明可愛。近年來戲曲年畫也有了發(fā)展，以帶真景的更為流行。
四十年前有專畫戲象的日本畫家到北京來，他們以看戲?qū)懻諡橹鳎再|(zhì)與沈蓉圃相似，當時的演員如楊小樓、龔云甫、劉鴻聲、余叔巖、高慶奎、馬連良、王長林、裘桂仙、錢金福、郝壽臣、侯喜瑞、朱素云、程繼仙、陳德霖、王瑤卿、程硯秋、尚小云、荀慧生、小翠花、韓世昌和我都是他們描寫的對象。
有一位日本畫家福地信士，擅長舞臺速寫，他曾送我一冊《中國戲象畫》，其中包括我和其他名演員的舞臺象，可惜在遷徒中散失了。一九五六年我到日本時，“前進座”的畫師烏居清言送我一幅他手繪的《勸進帳》，工筆設色，紙墨都很講究。據(jù)他告訴我，這門藝術(shù)是專業(yè)，代代相傳，源遠流長的。
解放以來，舞臺速寫畫大為發(fā)展，此中能手如葉淺予、張光宇、郁風、阿老、張正宇、李克瑜同志等都以簡煉準確的寥寥幾筆，描繪出第一個角色的精神面貌和特征，描寫的對象也極為廣泛，中國戲劇、民族舞蹈、雜技而外，各國來華訪問演出的歌劇、話劇、芭蕾舞、印度舞、朝鮮舞，歌舞伎以及各種各樣的表演藝術(shù)，古今中外，無所不包，各有擅長，蔚成風氣。
葉淺予同志曾為我畫過《穆桂英掛帥》的速寫。我在排演這出戲的時候，當穆桂英經(jīng)過思想斗爭，決定接印掛帥后，有捧印的亮相姿勢。我對這場戲很下了工夫來琢磨，從許多式樣中選擇了幾個。而葉淺予同志所畫的一個下面捧印的亮相凝煉準確，靜中有動，卻正是最能表現(xiàn)穆桂英對殺敵致果有了信心后的樂觀情緒。
一九六0年春，我看過日本“前進座”帶來的四出好戲后，曾在《文匯報》寫了感想，張正宇同志所畫的俊寬，就把中村歌右衛(wèi)門扮演的這個孤憤熱腸的老人，那種舍己救人的內(nèi)在心情畫了出來；而河原崎長十郎所扮惡僧鳴神，當受騙后愧悔嗒喪的神情，也隨著畫家的筆鋒，躍于紙上。我記得舞臺上表演到這里，大快人心，而沒看過戲的讀者，也能從文字圖畫中想到惡人引火自焚的狼狽形象。我們知道張正宇同志擅長舞臺設計，速寫畫是興到之作，而其兄張光宇的舞臺速寫，既夸張，又遒煉，突出了人物的特點，并且富有民間風格。在百花園中棠棣爭妍，可稱佳話。
我曾參觀過關(guān)良同志的戲曲人物水墨畫展，他的畫在表現(xiàn)方法上繼承了國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)而自成一派，重神似而不追形似，與前面所說文人畫的昆曲戲象，有異曲同工之妙。有人評關(guān)良的畫：既無“市氣”，亦無“霸氣”，用簡煉的線條淡淡描出，近于天籟，有稚拙氣，但并非軟弱無力，更沒有做作的痕跡。這些評價是恰當?shù)摹?/P>
在新中國的藝苑中，舞臺速寫藝術(shù)得到健康的成長和發(fā)展，這是由于黨和毛主席百花齊放、百家爭鳴方針的正確指導，使舞臺藝術(shù)在各劇種、各方面得到空前繁榮，豐富了人民的藝術(shù)生活，使畫家拓展了廣大的用武之地。 （1961年）
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